A Popular Music, Technology, and the Changing Media Ecosystem című, Barna Emília és Tófalvy Tamás által szerkeszett kötetben olvasható tanulmányok a populáris zene és a technológia kapcsolatáról szólnak, mégpedig azon jelentésekre fókuszálva, amelyek alakítják-formálják ezt a kapcsolatot, és amelyek kulturális-társadalmi képződmények. Maga a kapcsolat persze egyidős a populáris zenével, hiszen az születése pillanatától fogva elválaszthatatlanul összefonódott a technológiával és annak változásaival. A kérdés csak – vagyis: a vízválasztó – az, hogyan írjuk le ezt a kapcsolatot. Vannak – ők a technológiai deterministák –, akik a technológiai változásokra vezetik vissza a populáris zene előállításának és hallgatásának, gyűjtésének, megőrzésének, megosztásának változásait. Vannak viszont – ilyenek kötetünk szerzői is –, akik szerint ezek társadalmi-kulturális produktumok, miként az is, ahogyan a technológiákat és populáris zenéket megítéljük. Nem vitatják, hogy a technológia befolyásolja azt, ahogy populáris zenét hallgatunk, gyűjtünk, tárolunk, megosztunk, de úgy vélik, a technológiák nem képesek teljes mértékben megmagyarázni a velük és a zenékkel való bánásmódjainkat meg a hozzájuk való viszonyulásainkat a maguk sokféleségében és összetettségében. Vagyis – szól a tézis – a technológiák aluldeterminálják a kulturális formációkat. Lássuk, példákkal megvilágítva, milyen érvek szólhatnak e tézis mellett! (1) Ma is párhuzamosan jelen vannak, egymás mellett élnek a legkülönbözőbb analóg és digitális hangformátumok (kazetta, vinyl, CD, WMA, MP3, AAC, FLAC, ALAC stb.) és lejátszók (lemezjátszó, hálózati lejátszó, tablet, mobiltelefon, mp3-lejátszó stb.), amiért is a technológia és kultúra kapcsolatának története nem beszélhető el egyenes vonalú fejlődéstörténetként: egyre fejlettebb, tökéletesebb eszközökkel egyre jobb minőségben hallgatjuk, gyűjtjük, tároljuk, osztjuk meg zenéinket. Van amikor például a hordozhatóság fölülírja a hangminőség szempontját (lásd a kazetták, az mp3-lejátszók és az iPod elterjedését); van, amikor a hangminőség szempontját egyfajta stílus írja fölül (lásd a JBL történetét: ahelyett, hogy a hifitermékek piacán komoly lemaradásának ledolgozásába állt volna bele a cég, kitalált és sikerre vitt egy új irányt a fiatalos, vagány, dögös szórakoztató elektronikák terén). Vagyis, mutatják ezek a példák, sem a technológiai innovációt, sem a használatot nem a hangminőség – értsünk alatta bármit is – vezéreli; ha így lenne, nem lenne az említett párhuzamosság, s nem lenne, hogy a hangminőséget valami más felülírja. (2) Ugyanazon eszköz ugyanazon meglévő technológiai tulajdonságai, jellemzői közül más és más lesz az, amelyik a használat szempontjából lényeges és meghatározó. A kazetta, melynek elterjedésében meghatározó szerepet játszott, hogy magunkkal vihetjük bárhová, ma sem tűnt el, ma is vannak, akik kazettákat hallgatnak. Nem hordozhatósága miatt, hanem – többek között – azért, mert más, mint a digitális zenetárak. Egy kazettán nem lehet pillanatok alatt kijelölni-kiválasztani egy-egy számot, ugrálgatni közöttük; egy kazettán kiadott album nem egyszerűen számokból áll, hanem borítójával együtt önálló, komplett egészet alkot, melyet nem is darabolunk szét csak úgy, nem másoljuk át a számokat külön kazettákra, ha pedig egy-egyet mégis, akkor más számokkal együtt, alaposan átgondolva, melyiket miért, és milyen sorrendben. Egy kazettának, mondhatni, személyisége van, és ez, nem pedig hordozhatósága a lényeges azoknak, akik ma is „nagy kazettások”. (3) Egy-egy technológiának (látszólag) ugyanazon funkciója más-más szereppel és jelentéssel bírhat. Vegyük például a számítógépen tárolt zenéket. A memóriatárak (belső és külső) lehetővé teszik, hogy óriási mennyiségben és könnyen tároljunk zenéket, ugyanakkor mivel sokkal sérülékenyebbek ezek a tárak, zenéink is sokkal inkább ki vannak téve a sérülés vagy a megsemmisülés veszélyének, mint a kazetták vagy CD-k esetében. A streameléssel volt-nincs ez a probléma, ám a számítógépen való zenetárolás ma sem ment ki a divatból. A DSD formátumú zenék – melyeket saját gépünk külső vagy belső memóriatárába tölthetünk le – rajongói szerint „természetesebbek”, „élethűbbek”, „analógosabbak”, mint más digitális hangformátumú zenék. Tehát ugyanazon funkció (nagy mennyiségű zene tárolása számítógépünk belső vagy külső memóriájában szerepe és jelentése) megváltozik: nem a mennyiség meg a tárolhatóság a döntő, hanem a „minőség”. (4) Azok a szempontok és mércék, melyek alapján kijelentjük, hogy egyik vagy másik eszköz fejlettebb, jobb és minőségibb zenehallgatást tesz lehetővé, nem objektív-technológiai adottságokat tükröznek. Igaz, vannak bizonyos objektív technológiai sajátosságok, amelyek bizonyos szempontból kétségtelenül jobbá teszik az eszközöket és vele a zenehallgatást (például részletgazdagabbá), de az ilyen technológiai sajátosságok sem határozzák meg önmagukban, melyik eszközt részesítjük előnyben, nem szólva arról, hogy melyik produkcióját halljuk-ítéljük „élethűnek”, „természetesnek”, „semlegesnek”, „melegnek”, „teltnek”, „analógosnak” vagy „digitálisnak” stb. Ezek az érvek amellett szólnak, hogy a technológiák és a populáris zene szétbonthatatlan és összetett kapcsolata a technológiai determinizmus nézőpontjából nem feltárható: a technológia aluldeterminálja azt, ahogy bánunk a technológiákkal és viszonyulunk a technológiákhoz, no meg a zenéinkhez. Az eszközök, azok specifikációi és funkciói nem irányítják-vezetik, határozzák meg a használatukat és használati vagy egyéb értéküket, hanem inkább azok a jelentések, amelyekkel a technológiák és használataik bírnak, és amelyek részben a használatban, részben a körülöttük szakadatlanul folyó, értelmező-értékelő beszédekben képződnek. Tévednénk azonban, ha azt hinnénk: a technológiai determinizmus helyébe szerzőinknél valamiféle kulturális-társadalmi determinizmus lép. Álláspontjuk szerint ugyanis (1) bár a technológiák (azok specifikációi és funkció) nem teremtik és határozzák meg használatukat, de lehetővé tesznek bizonyos használatokat. (2) Nincs jelentés nélküli használat és technológia, s – mivel a jelentések kulturális-társadalmi képződmények – nincs kultúra- és társadalomfüggetlen technológia és használat sem, ám a jelentések nem mögöttes társadalmi struktúrát (pl.: osztályviszonyokat) tükröznek, a jelentések közötti konfliktusok pedig nem mögöttes strukturális konfliktusok (pl.: osztályellentétek) szimbolikus kifejeződése. A jelentések meghatározzák, hogy mi az, ami növeli vagy csökkenti az egyének és csoportok kulturális tőkéjét, a kulturális tőke növekedése vagy csökkenése pedig társadalmi pozíciót és pozicionális-hierarchikus különbségeket teremt, adott esetben keresztülmetszve más, mondjuk a gazdasági tőke által teremtett pozíciókat és különbségeket. Például nemcsak azzal növelhető a kulturális tőkénk és javítható ezzel társadalmi pozíciónk, hogy high-end vagy audiofil eszközöket használunk, hanem azzal is, hogy tudatosan másféléket; nemcsak azzal, hogy „mainstream” zenéket hallgatunk, hanem azzal is, hogy „alternatív” zenéket. Szerzőink megközelítése tehát kultúra- és jelentésközpontú, de nem kulturális-társadalmi determinista. Ilyen a „szemüveggel” vizsgálva a populáris zene és a technológia kapcsolatát, tanulmányaikban – azon túl, hogy adott esetben megújítják fogalmi szótárukat (például zenei szubkultúrák helyett zenei színterekről beszélnek) – olyan kérdésekre keresnek választ, mint hogy: milyen kulturális-társadalmi jelentéssel bírnak a zenehallgatáshoz, zenegyűjtéshez, zenetároláshoz, zenemegőrzéshez, zeneközvetítéshez, zenemegosztáshoz használt technológiák és a használat módjai? Miféle jelentéssel bírnak a zenék, az, hogy milyen zenét hallgatunk, milyen zenét gyűjtünk, tárolunk, osztunk meg, milyen playlisteket állítunk össze? Miféle csoportok, miféle csoporton belüli és csoportok közötti hierarchikus megkülönböztetések és különbségek, miféle személyes és közös identitások képződnek a jelentésadásokkal? Hogyan jönnek létre és hogyan képződnek, élnek egymás mellett vagy kerülnek konfliktusba egymással ezek a jelentések és jelentéses valóságok? Ám hogy ne essenek a csöbörből vederbe: technológiai determinizmusból kulturális determinizmusba, nem kerülhetik meg szerzőink a technológiák és kulturális-társadalmi jelentések közötti kölcsönhatás vizsgálatát sem: nemcsak arra a kérdésre kell választ adniuk, hogy a kulturális-társadalmi jelentésadások hogyan formálják-alakítják a technológiák használatát és a hozzájuk való viszonyulásainkat, hanem arra is, hogyan formálják-alakítják a technológiák a kultúrát. De mit is? A használatot? És hogyan? Úgy, hogy bizonyos használatokat lehetővé tesznek, másokat nem? No de a jelentésadásokat és a jelentéseket miért nem? A kazetta példája nem azt mutatja: de igen? Hiszen – láttuk – nem tudunk úgy viszonyulni a streaming szolgáltatások által kínált albumokhoz, mint a kazettán kiadott albumokhoz, az előbbinek nem tudunk úgy és olyan jelentést adni, mint az utóbbinak, ennek pedig technológiai oka (is) van. Ez viszont azt jelzi: a technológia hatása a kultúrára összetettebb-sokrétűbb, mint ahogy azt könyvünk szerzői állítják vagy sugallják… A kötet négy részből áll. Az elsőben szereplő tanulmányok a populáris zene és a digitális technológia kapcsolatának megragadására alkalmasnak tartott fogalmakat tárgyal, úgymint a szubkultúráét fölváltó színtér, tovább az infrastruktúra, a hálózat vagy az underground. A második részben a zenei kultúrák, ízlés, a hitelesség és technológia viszonyát elemző írások találhatók. A harmadikban a nyugati populáris zene fogyasztásának anyagi-technológiai eszközeiről, ezek nemnyugati országokban (Japán és Kína) való használatáról szóló elemzések szerepelnek. A negyedik részben a zenei színterek és a közösségi média használatát meg az erről zajló diskurzusok kapcsolatát vizsgáló írásokat olvashatunk. Ajánlott olvasmányok: Tófalvy Tamás: Túl a szubkultúrán, és vissza. Populáris zenei színterek, műfajok és az internet. (Könyvtárunkból kölcsönözhető.) Ignácz Ádám (szerk.): A magyar populáris zene történetei: források, módszerek, perspektívák. (Könyvtárunkból kölcsönözhető.) Replika 101–102. (Jazztanulmányok c. tematikus szám.) Replika 78. (Egyének és közösségek a zenei világok hálózataiban c. blokk.) Replika 64–64. (Extrém színterek c. blokk.) Replika 51–52. (Technika és társadalom c. blokk.) Strachan, Robert: Sonic Technologies. Popular Music, Digital Culture and the Creative Prozess. (Online könyvtárunkból letölthető.)